进入21世纪以来，在经济全球化的影响下，西方当代艺术思想不断影响着我国当代艺术的发展，而架上绘画尤其是油画，其传统的观看方法早已被印象派破坏，并在上个世纪被立体派推翻，摄影显而易见地取代了油画，成为呈现视觉意象的媒介之一。架上绘画，尤其是我国油画在形式和内容方面如何继续发展是当下美术工作者需不断探讨的命题。哈贝马斯认为，现代主义起始于“为艺术而艺术”，艺术的确是“独立”了，可是却与生活疏离，与社会对立（P338《现代与后现代——西方艺术文化小史》）。拥有后现代主义艺术观的哈贝马斯希望艺术能够被普通人所接受。结构主义人类学家莱维·斯特劳斯认为，西方文明并不比其他文明高明深远，并且强调西方文化和其他文化的平等关系，“世界文明只能是各种保存各自独特性的文化在世界范围的联合，而不可能是别的什么”（同上，P373）。艺术与自然、他人和历史传统等的关系将重新成为我们之后创作与实践中需要重视的方面，而我国艺术自古以来正是在这些关系处理中不断发展起来的。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，《道德经》中老子的思想和《礼记·礼运》中“父慈，子孝，兄良，弟悌，夫义，妇听，长惠，幼顺，君仁，臣忠”的“十义”儒家劝戒思想，分别体现了古人尊重万物规律和倡导与他人及社会和谐共存的思想。这恰恰和后现代主义提倡的反人类中心主义、尊崇自然和协调与他人之关系相一致。著名后现代艺术评论家博尼托·奥里瓦强调对过去文化艺术传统价值的肯定，并且强调了“引用”的合法性：“不停地回顾过去，没有等级制，这就是超先锋艺术家正在做的……引用变成一种回忆诸文化模式的过程……”（P54 A·B·Oliva:Points d’histoire recente,dans Nouvelle Biennale de Paris,Electa Moniteur,Milan/Paris,1985）。后现代艺术在创作中需要我们重新找寻和发现民族文化的根并开枝散叶不断发展壮大。著名舞蹈编导、北京舞蹈学院孙颖教授创作了古典舞剧《铜雀伎》，他从不钻进艺术的神殿里进行自我欣赏，他创作的根基来源于中国的历史，创作形式有根有据但又不同于考古。孙颖教授用历史唯物主义的观点来看待历史并发展创作。他的作品带着浓郁的民族特色又仿佛从历史中来。我国拥有悠久的文化历史，油画作为绘画表现形式的一种，在材料方面具有一定的文化属性，我们在创作时，可以在作品内容方面呈现我国特有的文化韵味和美学特质。

题材、画面与材料

“仕女画”在我国古代绘画中十分常见并一直延续至今。从汉代延续下来以“教化”为功能的《女史箴图》、《女孝经图》到唐代展现女子风貌、取悦众目表达贵族审美情趣的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》，再到明清商业化、程式化的，追求幽淡雅致情趣、千篇一律形象的《十二金钗图》，历史、文学作品、民俗和神话传说中的女性形象都成为了画家们创作的相关题材。歌德曾在《浮士德》中写到：“万象皆俄倾，无非是映影；事凡不充分，至此始发生；事凡无可名，至此始果行；永恒的女性，引我们飞升。”（P402《浮士德》<德>哥德著，绿原译，北京人民文学出版社，2021）史诗在最后阐明，女性纯洁崇高的爱的形式，比如宽恕和恩宠等可以使人在短暂人生中接近真实存在和到达圆满境界。我的三幅作品都是围绕女性主题而展开的，灵感来源于诗词、戏曲、小说和历史故事等。油画和其他绘画形式最大的区别在于油画能够尽可能细致地表现物体的色彩、质感和纹理，仿佛一切可以触摸。在一个平面而有限的框内，油画能够展现各式似真的场景和各种气韵的氛围，它的表现形式和能够引起人们幻想的能力独具特色。宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中指出：“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达方式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也是独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。”（宗白华《美学漫话》武汉长江文艺出版社，2008：72）我的作品《一枝春》、《迤逗彩云偏》和《溪亭日暮》，题材来自诗词戏曲和历史故事，结合仕女画的主题和油画的创作形式展现了“画外有诗意，气韵入画中”的传统审美观念。法国戏剧理论家萨塞曾经指出，“约定俗成的东西是必不可少的。”（胡妙胜，舞台美术的假定性，舞台美术与技术，1981，P18）同样传统艺术也摆脱不了一些约定俗成的程式，拥有民族特色的艺术同样在世界上也有价值，我在创作中不断学习前人的传统技法和审美样式，同时发挥主观能动性，做到有理有据而非随心所欲地创作。但油画创作又并非考古而是一种创造，因此需要用历史唯物主义和发展的眼光来看待过去。以明末清初秦淮名姬董小宛和如皋名士冒襄的传奇故事为背景绘制的油画作品《一枝春》，冒襄所著《影梅庵忆语》涉及两人生活点滴。

在油画创作时人物形象的参考来自于上图，在《明代社会生活史》中如此描述明代女性的服饰和发式：“晚明服饰日新月异，出现了一些流行色与流行面料。据史料记载，明末的流行色彩有水红、金红、荔枝红、橘皮红、东方色红、水绿、豆绿、蓝色绿、天蓝、玉色、月色、浅蓝、墨色、米色、鹰色、沉香色、莲子色、铁色、玄色、鹅黄、松花黄、葡萄紫等20余种。”“在晚明，南京南曲中的妓女和苏州妇女，基本领导着天下服装的新潮流。……大约以淡雅朴素为主，不崇尚鲜华绮丽……是在追求色调艳丽这一时尚基础上审美风格的升华。”（204-205陈宝良《明代社会生活史》，中国社会科学出版社，2004）在油画创作中，将人物袄裙定为浅蓝色也称“碧落”色而下裙为素白色符合史料记载。“崇祯年间开始流行鬆髩扁髻，发髻高卷，虚朗可数，临风吹拂，甚为雅丽。”（同上，248）如图《董姬像》，“崇祯十五年（1642）年底，董小宛来到如皋，不好进冒家的门，被安排在外面住了四个月，然后才由冒辟疆的妻子苏夫人将她接回家中。”（P21，《水绘园》，徐琛著，苏州大学出版社，2013）由此创作时可以推导出崇祯年间，董小宛来到如皋冒家时的发型。对于画中环境、建筑和地貌的绘制则在史料的基础上加以创造，在似与不似之间寻找平衡。因为艺术的创作主体为人，艺术反映自然性和自然美的同时也体现了人为美。想象、夸张和变形等都可以呈现在画面中。对于民居梁思成在《中国建筑史》中提及：“我国对于居室之传统观念，有如衣服鲜求其永固……全国各地因地势及气候之不同其民居虽各有其特征，然亦有其共征”（梁思成著，《中国建筑史》，三联书店，2011）。在创作画面中根据旧照图6和图7以及清代沈复绘制的水绘园旧址图合理想象出一派灵动雅致的明清园林景象。

被观者与视觉呈现

仕女画本身是人物画的一个分支，无论是汉唐还是明清仕女图，图中的女性形象始终是作为一种特定的景观而存在的。古代社会的女性经常以男性看自己的眼光来审视自己的行为。女性把内在于她的“观察者”（surveyor）与“被观察者”（surveyed），看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素（P63约翰·伯格《观看之道》翻译：戴行钺广西师范大学出版社）。所以在古代社会中，通常情况下男性重视行动而女性更重视表现，在男性观察女性的同时女性自身也在审视自己。女性的一举一动及社会风度影响别人对她的态度。因此女性形象作为一种独特的景观在古往今来的艺术中展现风采。在我的作品中，无论是梅树下闭眼闻香听花落声的董小宛，还是庭院中惆怅徘徊照铜镜的杜丽娘，她们都是作为“观者”与“被观者”同时存在的。“不管是在宗教仪式、舞台还是游行队伍中，我们的眼睛总是向着中间移动……框架，或称边缘，固定了力场的范围，框架中的力场的梯度是朝着中心递增的。”（P175，<英>E.H.贡布里希著，杨思梁等译《秩序感》广西美术出版社）在创作《一枝春》时，我将人物形象的头部安排在画面中间位置，画面四周低明度低纯度的配色以及在人物上方加入飘落花瓣的形象，目的是集中观者的视觉焦点，表达深刻厚重的感情，并且展现空间中动静并存的力场。“也许最不安的感觉是由不规则的排列或时明时暗的灯光造成的……眼睛的结构使我们在某一特定的时候只能将视觉焦点集中在一个有限的区域内……眼睛得不到停落点，因而得不到宁静。”（同上，P137）印象派大师们研究用光来描绘对象，他们认识到光色造成了色彩的变化并且把这一原理运用到绘画创作中去。

如图，雷诺阿用不同明度和饱和度的颜色追逐着光，整个画面呈现出喜悦和活泼的氛围。

“迤逗得彩云偏”是昆曲《牡丹亭》中的一句唱词，我在创作作品时并未刻意固定光源，春日白昼的光洒在池塘及庭院并和各物的固有色所交融，整个画面和所绘的主题相契合，即画中端正绚烂，画外涌动不安。

象征与意象

真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要（psychische Bedurfnis，das），而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿造自然原型的游戏式的愉悦。（P32《抽象与移情》<德>威廉·沃林格Wilhelm Worringer著王才勇译金城出版社）如何使绘画作品立意更深，则少不了表达“画外之意”的画面构思。贡布里希认为，狮子意味着勇敢是因为狮子被公认为有勇气，所以狮子使自己成为英雄的象征（隐喻）。隐喻是“在完全不同的现象之间找到对等，用一种现象代替另一种现象。”（E.H.贡布里希：《木马沉思录》，曾四凯、徐一维译，广西美术出版社，2015，p32）中华民族和其他国家和民族相比有着特殊思维方式，象征主义就是这种思维方式的标志之一。比如民间婚礼中，将花生、枣、桂圆和莲子等放在婚床上，借物品谐音预祝新人早生贵子等。在油画创作中，画出适当形象，可以根据事物之间的联系借助此形象表现出我们想表达的思想感情。如图3，在作品《溪亭日暮》中我多次使用象征意象。“溪亭日暮”来自于宋代女词人李清照《如梦令·常记溪亭日暮》。这首词为女词人来到汴京不久之后的处女作，描述了酒醉后的女词人沉醉于美花美景之佳境中的心境。亭子在绘画中作为题材很常见，尤其中国人喜欢在山水中设置一空亭。亭子成为了汇聚山川精神，吸收山川灵气的焦点。因为亭子上方有顶而多面皆空，进入亭中就如同进入了一幅绘画之中。这表现着我们民族的美感特点。相比于喜欢把建筑孤立起来欣赏的古希腊人，中国人更加喜欢透过建筑和自然产生某种联系，无论是花窗还是凉亭皆体现这点。张宣曾提诗《溪亭山色图》：“石滑岩雨前，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”亭子作为一种积聚山川灵气、观照自然万物的意象不断出现在艺术作品中。

在作品《溪亭日暮》中出现的空亭形象则象征此意。辛夷花又名望春花，在艺术作品中也经常出现它的踪影。唐代诗人王维作诗《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗句不仅写出了辛夷花的美，更是表现出一种空寂禅意。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥出的一种哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。（P77，宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，2019）在我的作品中，盛开又凋零的辛夷花正是空寂禅意的象征，也是画中人物禅意人生的意象。

气韵之美

气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏，和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。（同上，51）谢赫在《古画品录》序中提到的“绘画六法”其中之一就是“气韵生动”。中国画讲究线的韵律，如图13，著名画家吴冠中在他的作品《江南抹尽旧画图》中寥寥几笔柔软灵动的线条就勾勒出一个江南水乡鸟语花香的春天。柳枝摇摆、水波荡漾，整个画面呈现富有节奏和意味的韵律。

我在创作作品《一枝春》时，将梅树的外形概括提炼抽象化，使其呈现出富有韵律的音乐感。五代荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”（同上，P51）我们在创作时需要隐藏自己的技巧，并且忘却自己、抓住事物实质，作品才会韵味无穷。这一点在文学理论专著《文心雕龙》中谈文章“隐与秀”时也有所提及，只不过画不能完全将诗的意味和感觉表达出来。我们在创作时努力可以接近诗意、探求画外意。“夫‘隐’之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体……珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”（P313，顾豫葭选编《文心雕龙》天津人民出版社，2018）“文外之意”是“隐”的特点，就好像珠玉隐藏在水流之下的河道上，如此水面上才会有各种各样的波纹。这样的文章不会使品读的人厌倦。如此，“文外意”和“画外音”分别是写作和绘画创作值得探究的部分。我在创作《溪亭日暮》时降低了背景的明度和饱和度，使得整体画面被一种银灰色调笼罩，绿色和紫色的树影、小山轮廓依次重叠，营造出一种空灵飘渺、氤氲微妙的氛围。

小结

油画作为众多绘画形式的一种，有着悠久的历史，在当下的社会语境中，我们传统观看油画的方式已经瓦解，之前的众多标准也已消失，但油画创作本身不会消失。在后现代艺术发展社会背景下，油画创作应有当代性，我们可以向内、向中国美学和精神探求，创作出更多拥有中国特色和民族气韵的油画作品。

作者：朱汉龙

江苏如皋人，澳门科技大学助理教授。研究方向：油画创作实践。